La vida y la música de Dave Brubeck

A finales de 1967, Dave Brubeck disolvió su famoso cuarteto.

Desde 1958, cuando la formación del grupo se estabilizó en torno a Brubeck (piano), Paul Desmond (saxofón alto), Eugene Wright (bajo) y Joe Morello (batería), el ‘clásico’ Dave Brubeck Quartet había sido una parte esencial del panorama del jazz moderno. Álbum de Brubeck de 1959 Se acabó el tiempo, en el que presentó las primeras versiones de ‘Blue Rondo à la Turk’ y ‘Take Five’, llevó el jazz instrumental a las listas de éxitos pop por primera vez desde la década de 1930, cuando Benny Goodman y Artie Shaw habían sido el pop. estrellas de su día. Brubeck disolvió el grupo porque renunciar mientras estaba al frente parecía sensato, pero también porque quería dedicar sus energías creativas a escribir música coral y orquestal.

El lanzamiento de 1959 de Dave Brubeck Quartet, Time Out

Esa aspiración, sin embargo, no duró mucho. A los pocos meses había vuelto a la carretera con un nuevo cuarteto con otro saxofonista estrella, Gerry Mulligan. Brubeck pasaría el resto de su vida de gira, tocando sus últimos conciertos solo 18 meses antes de morir el 5 de diciembre de 2012, el día antes de cumplir 92 años.

¿Por qué alguien querría escribir una biografía de jazz? Las horas son largas y duras y la economía está en tu contra, pero al final descubrí no escribiendo mi biografía recientemente publicada Dave Brubeck: una vida en el tiempo más de un problema que sentarse para empezar.

Dave Brubeck: Una vida en el tiempo – por Philip Clark

Desde que me convertí en periodista musical en 1999, la música de Brubeck había representado una cruzada personal. El primer trabajo periodístico que publiqué, en la ya desaparecida CD clásico revista, había sido una entrevista con Brubeck. En ese momento tenía casi 80 años y era un ícono del jazz y la música estadounidense, el último sobreviviente de una era dorada del jazz moderno. Miles, Coltrane y Monk se habían ido, pero Dave seguía ofreciendo jazz, caliente y creativo. Y el público acudía en masa a sus conciertos.

Desde luego, no necesitaba un campeón y, sin embargo, me molestaba que el gran éxito de Se acabó el tiempo y ‘Take Five’ había bloqueado la luz sobre muchos de sus logros más amplios. Se acabó el tiempo no vino de la nada. Las primeras declaraciones registradas de Brubeck se hicieron 13 años antes, en 1946, pero también fueron infinitamente fascinantes las preguntas sobre cómo Brubeck lidió con las secuelas de Se acabó el tiempo‘s, bombeando canciones como ‘Take Five’ y ‘Blue Rondo à la Turk’ con energía creativa durante los próximos 40 años.

El efecto Brubeck

Brubeck (izquierda) con Joe Morello y Dizzy Gillespie (c.1959)

Esto me importaba porque, sin Brubeck, podría no haber tenido una vida en la música en absoluto. Durante mi primera infancia mi papá, que es pintor, escuchaba Se acabó el tiempo en un bucle mientras trabajaba. La mitología familiar insiste en que cada vez que comenzaba ‘Blue Rondo à la Turk’, yo corría a su estudio gritando de alegría y bailando al son de la música. Esa fue mi introducción al jazz.

Luego, en mi adolescencia, Brubeck cambió mi idea de la música una vez más. Durante unas vacaciones familiares en España, en una tienda de discos de segunda mano en Figueres, encontré un casete de un álbum de Brubeck de 1973, Estamos todos juntos de nuevo por primera vez, llamado así porque Brubeck había invitado a Paul Desmond como invitado con el nuevo cuarteto con Gerry Mulligan. Mientras mi papá manejaba fuera de la ciudad hacia el hirviente calor mediterráneo, cargué el casete para reproducirlo, y lo que escuché reorganizó las moléculas de mi cerebro.

La canción de apertura, ‘Truth’, envolvía una línea melódica punky alrededor de un riff que giraba sin descanso y que, sin previo aviso, se sumió en un estallido de furia atonal. El solo improvisado de Brubeck reflejó las tensiones armónicas incrustadas dentro de su composición al establecer un ritmo propulsor que procedió a romper con racimos rebotantes de notas martilladas y cintas puntiagudas y atonales de contrapunto denso. A la semana estaba escuchando discos totémicos de la vanguardia jazzística como el de John Coltrane. Ascensión y Cecil Taylor Estructuras de unidades; y música de Karlheinz Stockhausen, Charles Ives y Edgard Varèse. Claramente, Brubeck era más que el hombre de ‘Take Five’.

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Destino Jazz

El cuarteto de Dave Brubeck en el estudio (1959, Los Ángeles)

Mientras escribía mi libro, mientras investigaba sus años de formación en la California rural, el hijo del ganadero Pete y la profesora de piano Bessie, el enfoque maduro de Brubeck hacia el piano se hizo evidente. Uno de los mitos que simplemente se ha negado a desaparecer es que Brubeck era un pianista de formación clásica que más tarde «aprendió» a tocar jazz, con la inferencia poco caritativa de que su sentimiento por el jazz auténtico alguna vez fue extraído de la fuente y, por lo tanto, demasiado educado. . Esto no es verdad. Según todos los informes, Bessie era una mujer sensible y reflexiva y se tomaba la música increíblemente en serio. Se inscribió en un curso en San Francisco con el compositor experimental Henry Cowell (cuya música más tarde causaría tanto impacto en John Cage) y en 1926 viajó a Londres, dejando atrás a Dave, de seis años, para estudiar con Tobias Matthay y Myra. Hess.

Una vez de regreso de Londres, trató de enseñarle a su hijo menor los rudimentos de la técnica del teclado, pero fue en vano. Dave ya había desarrollado el gusto por escuchar jazz en la radio, que disfrutaba reproducir en el piano. Se había convertido en un ‘jugador de oído’ por instinto y por necesidad práctica; su renuencia a dedicarse a la notación musical también se debió a un diagnóstico de estrabismo, una afección ocular, que hacía que mirar los puntos de los pentagramas fuera una experiencia físicamente dolorosa.

Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Paul Desmond (1971, Boston)

Lejos de tener una formación clásica, entonces, en su adolescencia, Brubeck se había sumergido en Art Tatum, Duke Ellington, Fats Waller, Count Basie y el pianista de Benny Goodman, Teddy Wilson. Podía tocar un blues medio y un boogie-woogie adorado: rodó su mano izquierda, ocho a la barra, con el mejor de ellos. En mi libro, argumento que la discapacidad visual de Brubeck en realidad aumentado su sensibilidad auditiva y ayudó a cultivar esas orejas afiladas como murciélagos. Porque los sonidos que Brubeck escuchó en la radio habían fluido a través de su imaginación, y directamente
hasta sus dedos, ganó la propiedad de ellos de una manera poco probable si la notación hubiera actuado como intermediario.

Ese persistente nombre inapropiado sobre la formación clásica de Brubeck ha sido perpetuado por lo que sucedió a continuación. En 1946, cuando finalmente se enfrentó a la notación, se inscribió como alumno del gran compositor francés Darius Milhaud en el Mills College de Oakland, pero como compositor, no como pianista. Lo esencial de su estilo pianístico surgiría cuando Brubeck reconcilió su profunda apreciación de Ellington y Tatum et al con sus estudios de luego compositores modernistas como Stravinsky, Schoenberg, Bartók y Milhaud.

sacudida rítmica

Almuerzo con Louis Armstrong durante las sesiones de The Real Ambassadors (1961, Nueva York)

¿Es ‘reconciliado’ la palabra correcta? Otro mito que vale la pena desmentir es que la ‘fusión’ de jazz con la música clásica de Brubeck llevó su trabajo a un término medio estéril: en una crítica ahora notoria publicada en 1960, el influyente crítico de jazz Ira Gitler desestimó altivamente Se acabó el tiempo como ‘música de salón’ y ‘semi-jazz’. Pero Brubeck nunca estuvo muy interesado en fusionar nada. Su instinto fue crear estructuras musicales dentro de las cuales se pudieran escuchar diferentes estilos, sensaciones del tiempo y estados de ánimo armónicos para coexistir, no mezclarse.

Dos composiciones de Brubeck de Se acabó el tiempo probar el punto. ‘Blue Rondo à la Turk’ debe su existencia a que Brubeck escuchó a músicos locales en Estambul tocar un gusano rítmico contagioso – 2+2+2+3 – que, según le explicaron, era el equivalente turco del blues. Otro músico podría haber imaginado que tejer una línea melódica turca sobre la forma de blues de 12 compases era una respuesta adecuada a este descubrimiento. Brubeck, sin embargo, elaboró ​​una estructura en la que un tema compuesto que usaba el ritmo 2+2+2+3 era interrumpido por coros de blues en un compás de 4/4. Entonces no es una fusión, sino más bien un mosaico, y de nuevo en ‘Three To Get Ready (And Four To Go)’ en el que los compases en 3/4, como un minué de Haydn, de repente salta a compases delicadamente melodiosos de groove 4/4.

Los experimentos del Cuarteto Brubeck con el tiempo – Se acabó el tiempo le seguirían los álbumes Tiempo más lejos, Cambios de hora, Cuenta regresiva: tiempo en el espacio exterior, y Tiempo en – rápidamente se convirtió en su tarjeta de presentación, ya sea tocando ‘Some Day My Prince Will Come’ con 3/4 en el bajo superpuesto por 4/4 en la batería, o ‘Take Five’ en 5/4 y ‘Unsquare Dance’ en 7/ 4.

investigando Una vida en el tiempoTuve la emoción de escuchar cintas de ensayo nunca escuchadas en público, grabadas durante el Se acabó el tiempo sesiones en 1959, que revelan cuán desafiante fue para el cuarteto aprender estas nuevas composiciones. Para hacer que esos ritmos complicados y asimétricos se alinearan, se requería una precisión colectiva serena, y luego el calor de la improvisación requirió la mentalidad completamente opuesta, como si el Cuarteto Brubeck tuviera que ser el Cuarteto de Cuerdas Juilliard y una banda de blues funky, todo a la vez. Tocar firmas de tiempo poco ortodoxas se convirtió rápidamente en una segunda naturaleza para el cuarteto y una pieza posterior, menos famosa, ‘Unisphere’, grabada por primera vez en Cambios de hora en 1964, demuestra cuán matizados se habían vuelto sus experimentos: el grupo sintió esta pieza en un verdadero 10, no en dos lotes de 5/4.

Orden y caos

Con el productor y locutor Willis Conover y el pianista de jazz Leonard Feather (1960)

Una de las razones por las que nunca incursionó en las drogas, explicó Brubeck una vez, es que «no puedes tocar esos ritmos complejos si estás drogado», y su cuarteto adquirió una imagen santa como una máquina bien engrasada y educada. Pero también quería que el mundo supiera acerca de las audaces improvisaciones de Brubeck, y la pura emoción que se desató cuando deliberadamente torpedeó la formalidad de una composición con una juerga de improvisación extática. Era Brubeck haciendo malabarismos con el férreo sentido del orden que había aprendido de Milhaud, esas lecciones de armonía, contrapunto y fuga, con los impulsos libres del jazz.

Para todo el cuarteto se había hecho famoso por composiciones cuidadosamente ejecutadas, también podían tocar completamente gratis.

En 1954, interpretando ‘Stardust’ en Berkeley College, reconocieron solo el esbozo más básico del tema, movimientos de ajedrez asociativos libres que anulan el acorde de Hoagy Carmichael. secuencia. Un año más tarde, cuando el cuarteto grabó ‘Little Girl Blue’ de Richard Rodgers en su álbum Jazz: al rojo vivo y fresco, El solo de Brubeck pasó de tocar un ritmo de jazz oscilante sobre los cambios de acordes a una repentina salpicadura de notas al estilo de Jackson Pollock que desafió el análisis armónico convencional; luego, su solo avanzó plegando fragmentos de acordes relacionados con la melodía en torno a comentarios inventados libremente.

Veinte años más tarde, ‘Truth’ trazó una trayectoria similar, el orden destrozado por el caos delirante, y cualquiera cuya experiencia con Brubeck comience y termine con ‘Take Five’ tal como apareció en Se acabó el tiempo se está perdiendo algo de buena música. Como músico que había obtenido un gran (y lucrativo) éxito, Brubeck podría haberlo presentado fácilmente como un árbol de hoja perenne pulido y asentado, pero se resistía a la idea de tocar rutinas y ‘Take Five’, en vivo en concierto, se reconsideraba constantemente y intrincadamente disecado. Una versión épica de 16 minutos apareció en el mismo álbum que ‘Truth’, y el solo de Brubeck inundó el tema menor con acordes mayores, antes de aumentar la tensión atonal.

Cuando tenía 14 años, sentí que Brubeck me había entregado el código de algunos sonidos hasta ahora secretos y no descubiertos. Empecé a improvisar en el piano, tratando de deshacer los sonidos que había escuchado. Pero cuando le mostré mis grupos de tonos recién descubiertos y mis discordancias rechonchas a mi profesora de piano, después de tocar mis piezas de quinto grado, me miró a los ojos y dijo con severidad: ‘Lo siento, esos sonidos no existen’. A través del periodismo, escribiendo este libro y tocando el piano improvisado, he pasado el resto de mi vida demostrando que ella estaba equivocada.

el libro de Philip Clark, Dave Brubeck: una vida en el tiempoestá disponible en Amazonas.

Imagen principal: Brubeck admirando una frase proveniente de la trompa de Paul Desmond (1961). ©La Colección John Bolger

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