Entendiendo la teoría PARTE 4 – Pianista

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En la parte 3, vimos cómo se describen los intervalos y cubrimos todos los intervalos que se encuentran en las escalas mayor y menor natural, comenzando por la tónica. Si tomamos Do mayor y Do menor natural (con cabezas de notas negras debajo), estos intervalos son los siguientes:

Vale la pena señalar que un intervalo menor siempre es un semitono más pequeño que el intervalo mayor correspondiente del mismo número. Así que ahora hemos cubierto la gran mayoría de los intervalos. Pero, ¿y las que no forman parte de una escala mayor o menor natural? ¿Cómo podemos describir el intervalo de C a F?# o de C a Gbya que no aparecen ni en Do mayor ni en Do menor?

¿Qué pasa con los intervalos que ocurren dentro de las escalas mayores y menores que aún no se han contabilizado, como este intervalo de una cuarta que ocurre en Do mayor:

Usando el método descrito en el último número, donde tomamos la nota más baja como una tónica ‘simulada’ o ‘cuasi’ y calculamos el intervalo de esa nota, tenemos que considerar este intervalo con la tónica imaginada de F. Sería una 4ta perfecta pero por el hecho de que el B es un natural y no el Bb en la armadura de fa mayor. ¡Vamos a necesitar terminología nueva! Como este intervalo natural de fa a si es un semitono más grande que la 4ta perfecta se le llama 4ta aumentada.

Cuando cualquier intervalo perfecto se hace un semitono más grande, se vuelve aumentado. La C a F# El intervalo mencionado en mi artículo anterior también es una cuarta aumentada. Debido a que este intervalo comprende tres tonos enteros, también tiene el nombre tritono.

El tritono tiene un carácter disonante e inestable distintivo. En la época medieval, se evitaba el tritono, ya que se consideraba que representaba al diablo en la música: diábolo en musica.

Veamos ahora el mismo intervalo e invirtámoslo; en otras palabras, toquemos el Fa. arriba la B esta vez:

Las notas B a F# sería una quinta perfecta, con B como la tónica imaginada.

Sin embargo, como si a fa natural es un semitono más pequeño que la quinta perfecta, se llama quinta disminuida. Cuando un intervalo perfecto se hace un semitono más pequeño, se vuelve disminuido.

Por ejemplo, aquí hay tres tipos de octava:

Este principio de disminuido (reducido) o aumentado (ampliado) también se aplica a intervalos mayores y menores. Mire los dos ejemplos del medio a continuación (b) y (c), que muestran intervalos de una segunda menor y una segunda mayor.

En el ejemplo (a) el tamaño de la 2ª menor en (b) se reduce en un semitono, mientras que el último ejemplo (d) amplía el tamaño de la 2ª mayor en (c) en un semitono. En realidad, la 2ª disminuida no se usa mucho, porque las notas del intervalo son equivalentes enarmónicos:

Sin embargo, la segunda aumentada a menudo ocurre ya que es el intervalo entre los grados 6 y 7 de la escala menor armónica:

Unísonos, 4tas perfectas, 5tas perfectas y octavas pueden ser disminuidas, perfeccionadas o aumentadas, y lo mismo ocurre con las 2das, 3ras, 6tas y 7mas.

Vale la pena señalar que un intervalo se puede modificar cambiando la nota más baja, así como cambiando la nota más alta. Tomemos por ejemplo este intervalo en la tonalidad de si menor:

Si la nota inferior hubiera sido un A natural, sería una 4ª perfecta. Pero como la A está elevada a una A#, haciendo el intervalo un semitono más pequeño, se convierte en una 4ta disminuida. Al nombrar intervalos, a menudo es útil pensar en un intervalo del mismo número que sea más fácil de entender (por ejemplo, una cuarta perfecta) y luego ajustarlo al intervalo real (por ejemplo, una cuarta perfecta más un semitono adicional se convierte en una 4ª aumentada).

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Aquí hay un diagrama que muestra la relación entre las cualidades de los intervalos. Las flechas que apuntan hacia la derecha muestran el intervalo aumentando en un semitono, mientras que las flechas hacia la izquierda muestran los intervalos disminuyendo en un semitono:

Los intervalos que son más grandes que una octava se llaman intervalos compuestos. Se pueden nombrar de dos maneras:

En la práctica, los músicos generalmente se refieren a un ‘noveno’ o un ’11º’, etc., en lugar de un ‘segundo compuesto o un ‘cuarto perfecto compuesto’. La expresión ‘compuesto’ también puede referirse a intervalos mayores de dos octavas, por lo que una segunda compuesta puede referirse al intervalo de una segunda más una octava o al intervalo de una segunda más dos o más octavas.

Para la última etapa de nuestro viaje de intervalos, vamos a considerar brevemente un aspecto que es crucial para el papel de los intervalos como entidades expresivas y la forma en que los escuchamos: consonancia y disonancia.

El concepto de consonancia y disonancia, a veces discutido en términos de concordia y discordia, a menudo se compara con un estado de reposo versus inquietud, o estabilidad versus inestabilidad. Un intervalo como una tercera mayor se dice que es consonante porque suena estable, mientras que un tritono (cuarta aumentada) se dice que es disonante, ya que da una sensación de tensión que busca una resolución.

El grado de consonancia y disonancia en la música tonal depende del contexto, así como de la propia respuesta personal a sus aspectos expresivos. Todo es bastante subjetivo. A lo largo de los siglos, la opinión ha variado en cuanto a lo que se considera discordante, pero generalmente los intervalos perfectos se consideran consonantes, junto con las sextas mayores y menores, mientras que las segundas y séptimas mayores y menores se consideran disonantes, al igual que los intervalos aumentados y disminuidos.

Los intervalos disonantes tienen diversos grados de discordia en cuanto a su aspereza, que también es subjetiva, pero tienden a sonar incompletos y necesitan algún tipo de resolución.

Por ejemplo, escucha el efecto del tritono y la 6ª sobre la que se resuelve en este ejemplo:

Esta sensación de tensión y liberación está en el corazón de lo que hace que la música sea expresiva. Uno de los ejemplos clásicos de cómo mantener el suspenso y la falta de resolución lo encontramos en la ópera de Wagner. Tristán e Isoldadonde esta famosa apertura prepara el escenario y crea un estado de anhelo y anhelo a través de su ambigüedad:

El primer acorde aquí se conoce como el ‘acorde de Tristán’ y podría decirse que es el acorde más famoso de toda la música tonal occidental. El filósofo Bryan Magee ha escrito que el acorde de Tristán “contiene en sí mismo no una sino dos disonancias, creando así en el oyente un doble deseo, agonizante en su intensidad, de resolución. El acorde al que luego se mueve resuelve una de estas disonancias pero no la otra, proporcionando así resolución pero no resolución. Pasa prácticamente la duración de toda la ópera antes de que finalmente se escuche la resolución, ¡pero la espera vale la pena!

En lugar de pensar en términos binarios de concordia y discordia, es más útil pensar en este aspecto de los intervalos como un continuo. Con el tiempo, a medida que las convenciones del sistema tonal se vieron cada vez más presionadas por el cromatismo del siglo XIX, como se escucha en Wagner, Strauss y Mahler, por ejemplo, las percepciones de la gente sobre la consonancia y la disonancia cambiaron inevitablemente. El debilitamiento del sistema tonal durante el siglo XIX condujo a lo que a veces se llama la «emancipación de la disonancia».

Eso significaba que los intervalos que antes se consideraban disonantes podían existir como entidades autónomas que no requerían una resolución. En cambio, podrían tratarse como si fueran de hecho consonantes. Este fue sin duda el caso de la música de la Segunda Escuela de compositores vieneses, pero también de la música anterior de Liszt, Debussy y muchos otros.

El cuarto es un intervalo que es menos fácil de categorizar, ya que asume algunos aspectos de ser un intervalo perfecto y al mismo tiempo se considera disonante. Hasta cierto punto, depende de en qué parte de la textura musical se produzca el intervalo. El cuarto es particularmente efectivo cuando choca o entra en conflicto con la armonía subyacente y luego se resuelve. Cuando esto sucede, se llama suspensión. Las suspensiones proporcionan la principal fuente de disonancia expresiva en mucha música tonal, especialmente música escrita durante el período barroco.

Por lo general, la nota que está ‘suspendida’ se encuentra en un tiempo fuerte y se resuelve en un tiempo débil. Hay tres partes en el proceso de suspensión.

En primer lugar, está la preparación donde hay una nota de armonía que luego se mantiene, a menudo con un empate. Luego está la disonancia cuando la nota se mantiene, o se suspende, contra el cambio. armonía.

Finalmente, está la resolución a medida que la nota sostenida se mueve hacia abajo, lo que da como resultado una consonancia. Por lo general, la nota de resolución está ausente cuando cambia la armonía, como en este ejemplo:

Esto se denomina suspensión ‘4-3’, ya que las suspensiones se denominan por el número del intervalo disonante sobre la nota de bajo (aquí D a G), seguido del intervalo de resolución. Además de las suspensiones 4-3, hay 9-8 y 7-6.

Estos a veces se pueden escuchar en ‘cadenas’, cuando la resolución de una suspensión forma la nota de preparación para otra. Este fue un dispositivo favorito de los maestros barrocos italianos como Corelli y Vivaldi.

En la parte 5, observamos cómo se construyen los acordes, así como también cómo se nombran usando una variedad de enfoques.

¿Te perdiste partes anteriores de la serie? Échales un vistazo a continuación:

Sobre el Autor:

Nigel Scaife comenzó su vida musical como corista en la Catedral de Exeter. Se graduó del Royal College of Music, donde estudió con Yonty Solomon, recibiendo una Maestría en Estudios de Interpretación. Obtuvo un doctorado de la Universidad de Oxford y posteriormente ha tenido una amplia experiencia como profesor, intérprete y escritor de música.

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