En parte 11 miramos las ricas posibilidades de la estructura ABA. Ahora pasamos a la forma de sonata…
Nuestra exploración de la teoría ahora nos ha llevado a los principios estructurales que sustentan muchas de las mejores piezas para piano jamás escritas, desde las sonatas clásicas de Haydn y Mozart hasta Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms y la música de nuestro tiempo. El término en sí – forma de sonata – es engañoso ya que no se refiere a la forma en que se construye una sonata completa. En cambio, describe un enfoque particular de la composición, especialmente de los primeros movimientos.
El nombre también es engañoso porque este enfoque de la forma se usa en muchos géneros, especialmente en la música instrumental: no solo sonatas sino también oberturas, sinfonías, conciertos y cuartetos de cuerda.
Lo que no es la forma sonata es una estructura rígida regida por reglas que deben seguir los compositores según sus propias luces. Piense en ello más como un principio por el cual se organiza el material musical; un proceso o estrategia tonal. El concepto fundamental es el de una oposición inicialmente enunciada, luego intensificada y eventualmente resuelta. Esto puede sonar un poco abstracto, pero la idea de la oposición dinámica que se resuelve está en el corazón de la forma de la sonata. El drama musical resultante es de lo que se trata.
El peligro de establecer los principios subyacentes, tal como se describen a continuación, es que cuando analizamos una obra dada, lo hacemos considerando las formas en que se desvía de la definición de ‘forma de sonata’ del libro de texto en lugar de buscar adecuadamente en él como una entidad musical única. Este es un punto bien planteado por el difunto pianista y erudito Charles Rosen en su libro Formas de sonata – ¡Ojo con el plural!
‘Formas de sonata’ de Charles Rosen. Imagen: © Amazon Reino Unido. *Como Asociado de Amazon, ganamos con las compras que califican.
La descripción estándar «se aplica bastante mal a muchas obras del siglo XVIII y, en general, tergiversa la práctica de ese siglo». Entonces, teniendo en cuenta estas importantes advertencias, veamos ahora brevemente las raíces históricas de la forma sonata y cómo surgieron sus características principales.
Originalmente la palabra ‘sonata’ (del italiano suonaré, sonar) se refería a una pieza de música ‘sonada’ por instrumentos en oposición a una pieza que se canta. Durante mucho tiempo, el término no se refirió a ningún patrón formal, pero la sonata para piano de la era clásica tiene sus antecedentes en las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti y el trabajo de compositores italianos posteriores del siglo XVIII, como Baldassare Galuppi. ‘Durante la mayor parte del siglo XVIII’, observa Rosen, ‘la forma sonata no existe como una forma separada y claramente definible, y esto es cierto incluso durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo XVIII. Lo que sí existe es una serie de procedimientos para ampliar, articular y dramatizar patrones breves de dos, tres y cuatro frases: formas breves de baile y formas de canciones.
Estas formas generalmente se emiten en forma binaria o ternaria (cubierto en la Parte 10 y la Parte 11 de esta serie), por lo que no sorprende que la forma de la sonata se base en elementos de ambas formas. El armónico La estructura de un movimiento en forma de sonata tiene una forma binaria, ya que la música pasa de la tónica a la dominante, seguida de una repetición, y luego regresa a la tónica al final mediante modulaciones.
En términos de temático desarrollo, sin embargo, la forma sonata es de naturaleza más ternaria:
Exposición
En el exposición sección el compositor ‘expone’ o presenta el material central. Al principio hay una colección de temas enunciados en clave tónica: el primer grupo de materias.
El compositor puede comenzar con una idea particularmente llamativa; una introducción de algún tipo, quizás a un tempo lento como en la Sonata Op. 13 ‘Pathétique’ de Beethoven, donde el material de apertura se integra más tarde en el cuerpo principal del movimiento. Dentro del primer grupo de temas, a menudo hay un grado de repetición, lo que permite a los oyentes absorber las ideas que luego se desarrollarán.
La repetición de estas ideas iniciales puede conducir a una modulación conocida como paso del puente. Esto modula a la dominante de la tecla de inicio, o a lo que a menudo se llama un ‘medio cierre’ en la dominante de la dominante (V de V). Esto permite que el segundo grupo de materias de ideas a expresar en la dominante, si la música está en un tono mayor, o la dominante o relativa mayor en un tono menor. Por supuesto, ¡no siempre sucede así! Tome la Sonata Op 53 ‘Waldstein’ de Beethoven, por ejemplo. Beethoven abre el segundo grupo de temas con un tema similar a un coral en la tonalidad lejanamente relacionada de mi mayor, la mediante, que intensifica enormemente el efecto de un contraste polarizador.
En comparación con el primer tema, el segundo grupo de temas tiende a tener un fuerte contraste en el estado de ánimo y la textura, a menudo más lírico que las ideas iniciales. Hacia el final de esta sección, un tema o temas de cierre pueden servir para concluir la exposición y conducir hacia una cadencia final en la dominante.
En este punto, especialmente en la forma de sonata de la era clásica, un signo repetido a menudo vuelve a dar vuelta a toda la exposición.
Alternativamente, una breve transición o codetta conduce de nuevo a la tónica seguida de una repetición o, si no se marca ninguna repetición, la música puede continuar directamente con el desarrollo.
Durante el transcurso del siglo XIX, la repetición de exposición se convirtió en una especie de convención: una comúnmente ignorada en la interpretación de música romántica para piano, como la Sonata en si menor de Chopin. Sin embargo, en esta obra, como en otras sonatas, el último par de compases de la exposición están ligeramente ajustados de modo que por primera vez conducen de forma natural al principio y por segunda vez conducen sin problemas al desarrollo: como una especie de musical. unión. Ignorar la repetición puede alterar el equilibrio de la música, ya que se altera la relación temporal y la proporción entre las secciones, lo que a menudo va en contra de las intenciones expresas o implícitas del compositor.
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Desarrollo
En el sección de desarrollo las ideas presentadas en la exposición se exploran creativamente. Otro término engañoso: el desarrollo de ideas musicales tiene lugar a lo largo de un movimiento en forma de sonata, no solo dentro de su sección media. Los compositores pueden construir un drama musical y sostener la narrativa con una variedad infinita en este punto.
Se pueden combinar diferentes temas para que aparezcan bajo una nueva luz, o se puede dividir un tema en fragmentos. Un tema escuchado por primera vez en una tonalidad mayor podría aparecer en la menor y así sucesivamente. El compositor puede comenzar el desarrollo con la idea presentada en el pasaje de transición o codetta escuchado al final de la exposición, para crear un movimiento continuo entre las secciones.
A veces una idea completamente nueva (conocido como material episódico) se introduce dentro de la sección de desarrollo: un dispositivo que se encuentra con frecuencia en las sonatas para piano de Mozart, como K283 en sol y K333 en si bemol mayor. La modulación a menudo ocurre dentro de una sección de desarrollo, quizás de manera abrupta y frecuente. Schubert normalmente se mueve a través de muchas tonalidades y en una sucesión relativamente cercana, a veces alejándonos de la tonalidad de inicio.
En los primeros movimientos de la sonata clásica, la sección de desarrollo suele ser relativamente corta y armónicamente poco aventurera. Sin embargo, desde principios del siglo XIX, se expandió y creció hasta convertirse en un espacio en el que el compositor exploraba por completo las posibilidades inherentes del material y creaba un mayor grado de inestabilidad, tensión y emoción. Beethoven fue el gran innovador aquí: sus sonatas para piano son fundamentales para comprender cómo evolucionó la forma de la sonata desde la era clásica hasta la romántica.
Hacia el final de la sección de desarrollo, hay una preparación armónica para el regreso a la tonalidad tónica al llegar a la séptima dominante de la tónica, conocida como la retransición. Como ocurre con todas las características de la forma sonata, existen excepciones notables. Por ejemplo, en su Primera Sonata para piano
Por ejemplo, en su Primera Sonata para piano, Brahms concluye la sección de desarrollo con una séptima dominante en el
tónico. Tales giros y vueltas armónicos y temáticos están en el corazón de lo que hace que la música en forma de sonata sea tan expresiva e infinitamente fascinante.
Recapitulación
El recapitulación luego reafirma la música de la exposición de una manera ligeramente diferente. Suele abrirse con una reafirmación del primer tema de la tónica, tal como se escuchó al principio, y este es un momento significativo dentro de la estructura. Los compositores manejan la recapitulación de muchas maneras diferentes. El regreso de la la idea de apertura puede ser subestimada y colarse sin fanfarria; en el otro extremo de la escala puede haber una enorme acumulación de tensión que se liberará en un estallido de gloria. Cualquiera que sea el proceso y el enfoque, ahora escucharemos las ideas del primer tema de manera muy diferente al principio, habiendo experimentado la música del desarrollo y absorbido más completamente la naturaleza del material que se presenta.
Ahora el compositor encuentra una manera de llegar a un punto en el que el segundo grupo de sujetos también se puede enunciar en la tónica, a diferencia de su tonalidad original. Esta sección a veces se denomina transición y puede ser una versión alterada del pasaje del puente utilizado en la exposición. Gran parte de la exposición original se repetirá, pero no necesariamente completa. La recapitulación a veces introduce material nuevo que puede llamarse ‘desarrollo secundario’.
Sin embargo, el compositor trata esto, las ideas del segundo tema reaparecerán con una nueva apariencia, transformadas por lo que ha sucedido desde su declaración anterior y ahora escuchadas a la nueva luz de la clave tónica. De hecho, a veces la recapitulación comienza con el segundo tema, especialmente si el material del primer tema ha estado en primer plano en la sección de desarrollo.
Los movimientos sustanciales en forma de sonata tienden a cerrarse con un coda – ‘pieza de cola’ como lo es en italiano – que completa la música y aporta una sensación de equilibrio a la narrativa. La coda es a menudo una parte importante de todo el movimiento, como en las sonatas ‘Appassionata’ y ‘Waldstein’ de Beethoven. Me gusta la formulación de Charles Rosen: ‘El propósito de una coda es, si adoptamos una actitud de sentido común, agregar peso y seriedad: como una introducción, promueve la dignidad’.
Habiendo seguido el viaje de la forma sonata, podríamos tratar de comprender cómo y por qué ha fascinado y estimulado a los compositores durante más de dos siglos. Pienso en ello como una interacción de ideas contrastantes, una forma de presentar el conflicto y la resolución en sonido. Se trata de la tensión dentro de un marco armónico y un conjunto de ideas temáticas que pueden interactuar con ese marco de manera expresiva. Los métodos y el enfoque de la forma de la sonata pueden variar enormemente, pero el efecto general será reconciliar la tensión entre ideas opuestas.
Para volver a nuestras advertencias al principio: hay una definición de libro de texto de ‘forma de sonata’ que hemos cubierto aquí, pero cada sonata tiene su propia forma y su propio marco de comunicación expresiva que debemos escuchar y analizar en sus propios términos. .
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Sobre el Autor:
Nigel Scaife comenzó su vida musical como corista en la Catedral de Exeter. Se graduó del Royal College of Music, donde estudió con Yonty Solomon, recibiendo una Maestría en Estudios de Interpretación. Obtuvo un doctorado de la Universidad de Oxford y posteriormente ha tenido una amplia experiencia como profesor, intérprete y escritor de música.
